Vincenzo Pellitta - Pittore

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TESTI CRITICI
 

Testo critico di Teodosio Martucci

Ogni artista se vuol essere e rimanere tale non può evitare di affrontare il nodo intricato della realtà avvalendosi della forza di penetrazione che gli è offerta dalla continua ricerca creativa. Un impegno che Pellitta ha iniziato ad approfondire sin dalle sue prime esperienze pittoriche sul principio degli anni settanta in cui manifestava tendenze realistiche, filtrate attraverso una disincantata osservazione della natura, come si può verificare in una serie di dipinti rappresentanti la piazza Ducale di Vigevano. Ma è nella seconda metà del decennio che il linguaggio figurativo dell’artista trova un suo percorso più congeniale attraverso una essenziale sintesi formale e cromatica. S’incontrano nelle pitture di questo periodo visioni di paesaggio in cui il dato lirico prevale sull’intendimento naturalistico, presentandosi modulato in leggere tonalità rosa, arancioni, crepuscolari o grigio-nebbia. Queste inclinazioni visive, prevalentemente neo-romantiche non esprimono, agli occhi del pittore, tutta la tensione comunicativa da cui è energicamente pervaso. Ne consegue che l’analisi creativa dell’artista s’indirizza essenzialmente verso il colore concepito, però, come immediato linguaggio di serrata gestualità e rigogliose tonalità a cui non si sottraggono collegamenti con la cultura visiva di Cèzanne e di Van Gogh. Nelle opere successive, degli inizi degli anni ottanta, la sua pittura assume un andamento formale espressionista in cui la pennellata sempre più rapida pare quasi “inghiottire” la forma naturalistica ridotta, ormai, ad una serie di vortici cromatici e matrici di scandita violenza compositiva. Sono immagini che possono, a nostro avviso, incontrare anche qualche incidenza di percorso con alcune prospettive para-informali e con il concitato e fulmineo grido pittorico di un De Kooning o con il mondo poetico di un Kokoschka. Nondimeno può essere circoscritta in questi, pur rilevanti contributi, lo sforzo immaginativo di Pellitta che è volto a ricercare sempre nuovi moduli e schemi espressivi. A questo proposito è interessante prendere in considerazione alcuni interventi e disegni grafici dell’artista che denotano immagini finemente stilizzate di uccelli, uomini, e volti, in un equilibrato connubio tra naturalismo e dimensione surrealista. Quello che maggiormente stupisce in essi è la levità del segno e del gesto, divenuto praticamente tocco, come se l’artista ponesse un primo mattone verso una più marcata esigenza costruttiva della forma. Infatti ciò che in questi disegni è risolto in termini grafici e formali, in dipinti dello stesso periodo, verrà risolto più pienamente a livello del colore. In paesaggi del 1978-88 si può ravvisare una struttura compositiva nella gradazione e sovrapposizione tonale che diviene il fermento potenziale su cui, poi, la matericità corposa dell’intervento dell’artista, innesta forza ed energie fisiche che corroborano la genesi dell’immagine. Il colore si estende in dense campiture che forgiano, in scattanti scavi di profondità, l’originale e dinamica “prospettiva” dei suoi orizzonti paesistici. Nel proseguimento del suo lavoro Pellitta pare aver incontrato, allora, la sua congeniale e matura fibra compositiva. Difatti l’alleggerimento dei toni che spaziano dall’azzurro, al giallo, al rosso-carminio, al verde della vegetazione, consente alle masse cromatiche di saldarsi in sintesi più rapide, superando in velocità la potenziale inerzia della materia. Gesto espressivo e simultanee saldature tra i vari elementi compositivi sembrano gli aspetti principali del “costruttivismo” del pittore in cui l’impronta riconoscibile del reale è ricondotta al piano del divenire fisico dell’energia più che della stretta resa naturalistica dell’immagine. Una pittura quella di Pellitta che allarga il suo impegno creativo ad una tensione inventiva non estranea all’esperienza espressionista ed informale ma che non declina anche certe soluzioni di tendenza surrealistica e dell’astrazione organica. Pertanto diverse sono state le componenti formali che il pittore ha esaminato finora nel corso della sua attività artistica ma che, comunque, ha sempre saputo definire sul piano dell’autentica unità estetica e sorpresa poetica.

Milano, 1990

 

SEGNO + SPAZIO = MISTERO
testo critico Giuseppe Franzoso

Se è vero che la proposta artistica deve essere trasmissione di esperienze rivolta a tutti i fruitori è non meno vero che alla base del discorso esplicativo è necessaria, oltre ad una rilevante sensibilità percettiva, una solida formazione culturale.Vincenzo Pellitta opera indiscutibilmente partendo da tale formazione per realizzare le opere che propone come testimonianza dei momenti legati alla propria esperienza interiore. Ogni suo lavoro nasce chiaramente da un progetto ben definito, indirizzato alla precisa manifestazione di un’idea concretamente concepita. Nasce dunque in ogni suo elaborato quella sinergia fra pensiero e manualità che colloca Vincenzo Pellitta nelle non folta schiera degli artisti oggi operanti dell’arte plastico-visuale. Già il materiale impiegato per la realizzazione testimoniale della propria meditazione, con la sua novità, pone in evidenza la pungente fantasia creativa dell’operatore. Questo però non basta quale giustificazione di un discorso che vuole, e deve essere, legato alla esperienza intimamente vitale quale stimolo dell’operare artistico. Il mezzo tecnico non rappresenta che un “modus operandi” , legato al momento “esterno” dell’essere. Altro è l’impegno che regge un’intenzione che vuole diventare fatto eticamente positivo rivolto al prossimo con il quale viene intenzionalmente instaurato il dialogo. Perché tale si manifesta il fatto di esporre i propri pensieri attraverso una pubblica manifestazione. In effetti Vincenzo Pellitta non propone all’osservatore testimonianze di pur notevole valore esecutivo, ma di immediata ed incontrollata esperienza. Ogni pagina del suo lessico non fa che manifestare il rigore di un ordine mentale legato al regolare succedersi delle esperienze in uno “Spazio Omogeneo”, ma testimoniate dall’artista in una simultanea visione percettiva. È, questa, una posizione speculativa carica di mistero e di imprevedibili momenti vincolati alla comunicazione con l’osservatore. Da una parte troviamo l’ordine formale costantemente rinascente in moduli di cadenzata ripetitività, quasi fosse clonata elaborazione di un’idea generatrice universale dell’esperienza vitale dell’uomo. Dall’altra ecco il dilatato silenzio di un campo privo di pulsioni emozionali, acromatico, a campi direttamente proporzionali all’intensità della concentrazione del pigmento di base. Ne nasce allora un dialettico rapporto che ha come personaggi impegnati nel colloquio l’invariabile iterazione della forma ed il segreto rarefarsi dello spazio: l’incalzante voce degli accadimenti quotidiani che sovrastano l’Essere ed il cosmico silenzio del suo destino. A volte un elemento si distacca dalla massa anonima della struttura formale ed invade lo spazio rompendone il silenzio, diventando simbolo di una ribellione dell’Uno contro il tutto anonimo ed ossequiente alla regola: o, in altra occasione, di una luce che dà vita al buio di un cosmo segreto ed inavvicinabile dalla ragione. Ci si trova, dunque, con gli elaborati di Vincenzo Pellitta, all’interno di un mondo che sotto l’apparente veste di un’immota e stagnante atmosfera cela inquietudine spirituale e proposta di una ricerca rivelatrice che porti l’osservatore, ogni osservatore, alla ricerca di sé stesso e dell’essenza del giusto “Essere”. Ho affermato in apertura che la fantasia dell’autore tende al raggiungimento di una testimonianza etica. Tale ambizione trova la sua logica giustificazione proprio nello stimolo al pensare interpretativo che viene proposto attraverso il cosciente impiego di un linguaggio espressivo che fa dell’opera “Oggetto autonomo” di meditazione, ben lontano da ogni volontà legata al semplice valore esornativo di pacifico interesse ludico.

Vigevano. maggio 1999
 

LA CIFRA SPAZIALE DI VINCENZO PELLITTA
testo critico di Carlo Franza

Attraverso una maniera coerentissima di elaborazione dell’oggetto estetico, da non definirsi né, astratto né figurale, Vincenzo Pellitta riconsegna al lettore visivo un’arte che è gioco a se stessa, fondando un’iconografia vagabonda, sparsa, su cui lavora per intrinseci incanti, approdando a un equilibrio formale e mentale, tutt’altro che improprio, che immette a mio avviso in una sorta di principio del silenzio. Una sfida forte sullo spettacolo del progresso consecutivo che rivela le infinite probabilità di scoprire il diverso dal già fatto ovvero la movimentazione di forme e di spazi attraverso la sequenzialità di moduli o appendici. L’artista Pellitta ha affiancato le posizioni di questo alfabeto in fasi formali le cui tendenze sobillano la fantasia a farsi “opera aperta” con relazioni dipinte e parallelamente ricostruite. L’idea del disegno si edifica con il materiale ferroso, celluloide, o altro, a scavare nell’anima totale le presenze clandestine delle composizioni emotive, miscellanee godibili e curiose, con il piacere dell’intrigo della materia inanimata. E insistendo fra una segnaletica di trasparenze, impasti, solchi e camminamenti, i percorsi chiusi-aperti, grazie a quell’esprit philosophique, determinano la possibilità di nuovo sguardo,una protesi per il miraggio. Pellitta offre con questo lavoro personale e inedito, immagini di forme pure, portando altri fuochi al grigio panorama di valenze percettive nella rappresentazione d’un significato visuale senza declamazione. La cifra spaziale che il nostro operatore diffonde, contiene in sé il modo di come approdare alle soglie di un miraggio funzionale, forsanche temporale, sequenziale, da leggersi talvolta come orma, che diffonde nell’opera un’intima eternità, spettrale, magnetica, optical. Proprio queste mediazioni optical, certa caratura delle qualità visive e tecniche del costruttivismo storico, le scissioni e i referenti simbolici, ingenerano una “meraviglia inquietante”, e per dirla con Blanchot una dominazione a cifrario semplice, silouhettes spaziali che percorrono nella memoria eventi quasi ipnotici. L’opera è come organizzata in una percezione approssimativa, un pretesto comunicazionale che intreccia il dato mentale e una luce che avanza come una superficie già sensibilmente razionale fra contrasto e rifrazione. Le quintessenze dell’infinito, intraviste anche in una sorta di stereotipia divisionistica, di sintesi ottiche dissimulate, ci portano a convivere con varie intersecazioni di linee, di calcoli dell’essenziale, di principi ghestaltici purovisibilistici. Talvolta sono proprio le pellicole di colore naturale dei materiali, nelle forme ad esse più appropriate, circolari, losangate, lineari, rettangolari, a far gioco nello spazio, a dare valenza vitale ai trapassi abilmente tensivi, a computerizzare quasi la modernità. Pellitta segue ormai una sua regola, una scena spettacolare gli si combina tra forme e colori, senza dubbio in una testualità arricchita di convenzionalità e di privilegi, di oggettività e di climi dialettici, ove ogni opera plana tra possibilità e impossibilità, tra sperimentalismi e complessità, così che la manualità pensosa e semplice cerca uno spazio nuovo, un “oltre” a cui si adegua lo schema multiplo della sequenza originaria. Ed allora nei canoni di una ottica utopia, questa recente produzione di Vincenzo Pellitta ritrova una funzione interiore, si offre come simulacro sorgivo che sposta le onnivalenze di linguaggio e imprime ai materiali una nuova iconografia vestita di solchi, di imprimiture trans-culturali.

Milano, 1999

 

TECNOLOGIA – CREATIVITÀ
testo critico di Rossana Bossaglia

Quando nacque l’arte cosiddetta astratta, l’idea che essa proponeva era l’indipendenza della creatività fantastica dai rapporti con il reale; non si negavano stimoli, provenienti dalla luce e dai colori della natura e dalle strutture ambientali, ma si escludeva dalla resa in immagine un’intenzione descrittiva. L’arte astratta prese subito due direzioni; e una di queste era la scelta di formule geometriche; esse intendevano conferire una logica rigorosa alla traduzione del fantastico in figure; e tale atteggiamento in molti casi indusse a riflessioni sui rapporti arte-matematica, arte-scienza.
Il preambolo intende non tanto sottolineare la matrice geometrica delle elegantissime composizioni di Pellitta, matrici che ormai hanno dato luogo a filoni specifici dell’astrattismo nel corso di un intero secolo; ma precisare che da una parte Pellitta sente profondamente il fascino di figurazioni ritmiche, simmetriche, di musicale scorrevolezza; dall’altra che la novità della sua ricerca è soprattutto costituita dal materiale da lui impiegato e dai procedimenti tecnici seguìti.
La predilezione per strutture metalliche si appoggia a sistemi e macchine compositive di carattere tecnologico; l’uso del laser, dei meccanismi computerizzati sostituisce i procedimenti di libera manualità ai quali l’arte visiva da sempre si appoggiava.
In altre parole, Pellitta dimostra e sottolinea l’ingresso della tecnologia nel mondo della creatività.
E dimostra che se da una parte i mezzi moderni consentono effetti compositivi, con sottigliezze combinatorie e ritmi scattanti, di preziosa efficacia, dall’altra è l’artista che con la sua creatività legata a un’approfondita cultura è in grado di utilizzare le novità tecniche al servizio di una sensitività delicatissima, si badi per esempio alla finezza di questa tavolozza-usiamo un’espressione tradizionale-tutta giocata su variazioni di grigio che toccano la soglia dell’azzurro.
Quanto nella produzione di Pellitta appare come una resa vibrante nasce certamente dal suo modo di sentire l’effetto artistico; ma testimonia che l’intelligenza nell’uso degli strumenti è al servizio della creatività, e tanto più un’opera d’arte è persuasiva quanto più vi pulsa lo spirito del tempo.

Milano, agosto 2003




 

testo critico di Alberto Veca
Trovare
è il primo esercizio, direi preliminare, nel lavoro di Vincenzo Pellitta. Si tratta di una attività di un certo interesse anche perché il verbo, di origine sicuramente romanza, è stato capace di aggiungersi a vocaboli di origine latina dotati di più consolidata tradizione come invenire o reperire: quindi denuncia una radicale novità.
Appunto “comporre”, “confrontare” “mettere insieme” nell’ambito della parola come della musica: mi sembra un riferimento calzante nell’occasione perché Pellitta parte proprio da una ricerca di “figure” già date, offerte dalla produzione industriale di precisione, o meglio dagli scarti di essa, dai ritagli di sagome destinati alla realizzazione di serie. L’artista ne riconosce la fisionomia, li “mette” insieme in un archivio di forme che successivamente verranno selezionate e diversamente combinate.
“In principio” in altri termini vi è questa operazione di “selezione” e elezione dei protagonisti della vicenda. La figura di partenza è allora “data” e non vi è alcun intervento correttivo dal punto di vista della sua fisionomia: sembrerebbe un avvio “riduttivo” rispetto al tradizionale atteggiamento “libero dell’artista davanti al campo prescelto “vuoto” e da riempire, ma la creatività è nel cogliere, meglio nel “raccogliere” segnali eterogenei, nel riconoscerli come possibili attori dell’opera plastica.
Ho accennato al tema dello “scarto” ma non mi sembra vi sia nell’operare una particolare attenzione al “rifiuto” e alle sue possibili, anche suggestive, implicazioni che le ricerche espressive del Novecento hanno condotto: il punto di partenza può assomigliare, con i dovuti distinguo dei materiali adottati, a ciò che resta di un foglio di carta, una volta ritagliata una figura: il “vuoto”, conseguentemente i margini che lo delimitano, diventano i protagonisti del fare immagine.
Questo, se vogliamo, l’approccio d’esordio, preliminare nella discussione in gioco perché, all’“invenzione” di una figura, succede, sempre in fase progettuale, un secondo atto operativo, quello della sua traslazione identica, della sua successione diversamente ribaltata, invertita o “a specchio”.
Per usare categorie linguistiche siamo nel mondo della ripetizione e della combinazione: la figura si pone allora come “modulo” la cui fisionomia risulta determinata dall’ordine, dalla disposizione e dal numero degli elementi messi in gioco tali da definire il campo plastico. Non esiste una figura “a sé”, totem isolato senza confronti se non quelli suggeriti dall’immaginazione di chi osserva: il lavoro tende a mettere in evidenza proprio il “comportamento” della singola immagine prima di tutto rispetto a se stessa, alla sua moltiplicazione secondo un ordine lineare che, dal punto di vista strutturale non da quello percettivo, appartiene all’andamento della scrittura, ancora una suggestione di quel “trovare” citato in esordio.
E questo può avvenire tanto nel caso della ripetizione identica della singola figura, almeno dal punto di vista formale, quanto quando Pellitta associa due o più figure all’interno della medesima superficie, in questo compiendo un’operazione combinatoria, in cui cioè variamente si alternano o si raggruppano in aree comuni diversi soggetti.
L’opera, come è frequente in operazioni in cui viene sottolineato l’aspetto modulare del campo, si presenta come un “frammento” di una figurazione che può essere estesa in un ipotetico infinito: la porzione di campo isolata è allora “campione” di un ridisegno che può giungere, almeno concettualmente, alla dimensione ambientale.
Si è insistito sul dato costruttivo, sulla logica impaginativa che di volta in volta prevede la successione uniforme, appunto all’infinito, o una costruzione “a specchio”, capace cioè di suggerire un punto origine, una soglia da cui si determina la successione; anche la combinazione di figure diverse che, percettivamente associate, diventano un modulo “complesso” da iterare.
Aver tralasciato una riflessione sull’intervento cromatico dipende dall’interesse iniziale di cogliere l’aspetto “architettonico”, compositivo del lavoro che è l’ulteriore componente, direi complementare rispetto alla ricerca della forma/modulo, della sua duplicazione e composizione sul campo.
Si è detto che il punto di partenza è una lastra di metallo che accoglie, secondo la disposizione predisposta da Pellitta, i ritagli originali: un “pieno” a rilievo allora, quello del foglio contenitore, e un “vuoto”, depresso, quello dei moduli diversamente disposti. L’artista, rispetto a questo rilievo che può assumere la suggestione della scultura- in alcuni esiti la suggestione della terza dimensione con l’intervento dello spessore e conseguentemente dell’ombra è particolarmente evidente - ha diversamente adottato negli anni due soluzioni divergenti, quella della netta bicromia, fra la lastra lasciata al vivo e il fondo monocromo e, diversamente, quella di intervenire sui ritagli con una tavolozza ridotta ai colori primari.
Fra le due soluzioni non vi è contraddizione, eventualmente diversità degli effetti che si vuole ottenere dal singolo esito: appunto il “trovare” come ritmo diventa un ulteriore coinvolgente legame con il discorso, alle soglie della “illustrazione” di uno spartito musicale che prevede armonia come dissonanza, continuità e cesura.
L’“ordine del discorso” sembra permettere anche queste variazioni e licenze.
Milano, aprile ’08


 

Fabrizio Parachini

DI ALTRA LUCE

Vincenzo Pellitta, ad un certo punto del suo percorso artistico, ha fatto la scelta meditata e coraggiosa di utilizzare il metallo come sostanza privilegiata della sua personale ricerca ed espressività artistica: non il metallo dello scultore che è massa e volume da forgiare e plasmare, a volte anche pesante e ingombrante, ma il metallo lavorato in superfici sottili, perfettamente piane e levigate, da utilizzare in modo quasi pittorico alla stregua di un foglio di carta o di una tavola, per le sue qualità specifiche e non come semplice supporto per altri materiali più tradizionali. Grazie a questo medium ha realizzato opere non-oggettive costituite sempre da due elementi fondamentali: una lastra, prevalentemente di acciaio o alluminio quasi specchiante in cui sono ritagliate figure rigorosamente geometriche, e una superficie di fondo a cui la prima si sovrappone, ma sarebbe meglio dire si intreccia intimamente, in genere monocroma o al più dipinta a due o tre colori sempre saturi e primari. Il dialogo tra le due componenti essenziali appare spontaneo anche se dagli esiti imprevisti. Le forme regolari, primarie o dai perimetri articolati, a volte ripetute identiche in modo seriale a volte di diversa morfologia e diversamente accostate e articolate, emergono dal ritaglio che le genera come presenze marcate dalle cromie accese in un gioco in cui i due livelli, sopra e sotto, si con-fondono e il vuoto colorato acquista la consistenza del pieno. La superficie del quadro restituisce l’idea che alla sua base ci sia un processo dinamico, quasi frutto di un automatismo di tipo industriale attribuibile a un vero e proprio pensiero macchinale, se non proprio a un suo inconscio, controllato accuratamente dall’essere umano che ne sceglie i modi e i ritmi stabilendone l’ordine, la fine e il confine.
Le opere recenti di Vincenzo Pellitta pur mantenendo la struttura compositiva che ho appena descritto, dimostrano, nel loro manifestarsi finale, uno scarto non irrilevante da quelle che le hanno precedute. Al fondo colorato l’artista ha preferito una sottile pellicola metallica dalle qualità materiche e visive diverse da quelle della lastra più spessa ritagliata e mantenuta sempre in sovrapposizione. La prima sensazione che si prova è quella di trovarsi di fronte a un piano disegnato da sole luci indirette e cangianti. Contemporaneamente, ma indipendentemente, dalle due superfici in opposizione si generano differenti tipi di riflessi luminosi che dialogano tra loro attraverso le varie forme geometriche incavate che, a questo punto, acquistano un’evidenza sfumata e una presenza discreta. Il colore non detta più i suoi ritmi sostanziali e la superficie metallica principale sembra perdere tutta la sua grevità al punto da apparire una fonte di luce primaria morbida ma decisa; la sua presenza diventa quasi un pretesto, un accidente corporeo, necessario per parlare di qualcosa che scavalca la materialità dell’oggetto e si colloca nel mondo delle pure sensazioni e del pensiero.
Nella realtà nulla e più concreto di una luce che cambia apparenza con il cambiare della materia che la riflette, ma è altrettanto vero che sono quasi imprevedibili e al limite della descrivibilità le mille sottili variazioni che ne risultano e la denotano e che rendono sempre mutevole e diverso il quadro, quasi specchiante, a cui appartengono. Variazioni accentuate anche dalle diverse trame figurali che l’artista utilizza nelle sue composizioni. Anche in questo caso, in un breve tempo di lavoro, si è già concretizzato un percorso con un passaggio da pattern costituiti prevalentemente da figure geometriche iterate e variamente associate a strutture apparentemente più complesse, ma in realtà risultato dell’interazioni di forme semplici, fino poi a formazioni in cui le singole figure geometriche sono libere nel piano, o meglio, così appaiono nonostante il loro posto sia sempre rigorosamente definito da traiettorie e sezioni geometriche. Si ha la netta impressione che il “campo” pittorico subisca, come entità concepita, una trasformazione fondamentale: da quella di luogo aperto a una ripetizione potenzialmente infinita delle figure che lo percorrono a quella di spazio concluso, paradossalmente affermativo proprio per la maggiore libertà compositiva che lo ha dettato. Il “fare non-oggettivo” si stacca così da certe rigidità costruttiviste per diventare la formulazione, o l’espressione, di proposizioni articolate e, a loro modo, dotate di una certa visionarietà e lirismo.
Vincenzo Pellitta con le sue opere e il suo intervento di artista ha saputo cogliere aspetti che in un freddo metallo, e nei processi meccanici della sua lavorazione, non ci si aspetterebbe mai di trovare: la capacità di far germinare rifrazioni luminosi che diventano esse stesse immagini astratte e immateriali. Un’altra luce, indiretta e diffusa, quasi allusiva, segno e sostanza di altre riflessioni, più profonde e interiori, sulla natura delle cose e delle loro apparenze.

vigevano 2010
 
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Carlo Franza

Configurare le forme, abitare gli universi.

Il mix di sguardi plurimi e di affondi nella cultura del proprio tempo , di configurazione delle forme, di manipolazione e costruzione dello spazio, di declinazione dei segni, di griglia ipermodernista, di flessibilità degli universi, fa vivere il recente lavoro di Vincenzo Pellitta; e ancora, mimetizza e clona, duplica e libera, materializza e imita, esplora connessioni e riprogramma, associa immaginario e catena di montaggio, fa coabitare soggetto-forma e contesto.
L'aggettivazione neoastratto-concreta serve a Pellitta a segnalare che l'arte è un metodo di conoscenza del mondo, a muoversi oltre il razionale facendo proprio l'irrazionale come sensazione/ intuizione e avviando quella ispessita sperimentazione linguistico-geometrica che è fatta di ritagli di definizione spaziale.
La parabola artistica di Vincenzo Pellitta si conferma in un arco gestuale di lavoro in cui la monocromia-luce, o meglio lo specchio implorante, sente la consequenzialità scientifica, con l'incidenza delle particelle-materia, dei segni-disegni, e di ogni altro apporto percettivo che avvia relazioni col mondo del segno e della geometria cui da anni l'artista vigevanese ne ha sposato le idealità.
Oltre questi capitoli di racconto geometrico e infinitesimale, partiture formali, architetture dello spazio, flussi e riflussi, rapporti, dissonanze, tracce e silenzi.
Tutta l'esistenza presente in queste opere è ricca di significati, di sensi profondi che guardano oltre i dati momentanei della percezione, scoprendo un altrove, uno specchiante, una realtà esterna e interna.
Lo spazio non si identifica più totalmente con la superficie, ma si trasforma in un luogo di apparizioni ricche di rinvii analogici. Dentro le geometrie, l'immagine e il suo doppio. Privilegio di queste opere è il loro “esserci” catturate da un'astratta progressione storica. Ad ogni nuova occasione la loro lezione si rinfrange, si riaccende, vive una traduzione infinita, una infinita transizione di senso, di codificazione, di segmentazione, di slittamento, di tracce e percorsi che ritornano all'origine. Queste opere,che compongono questo nuovo capitolo di Vincenzo Pellitta, da quelle costruite con materiali naturali a quelle specchianti e a quelle intervallate da tracce di colore, necessitano di un senso di durata che si attesta tra l'informalità assoluta e l'assoluto della forma, una luce-colore che si fa presenza-assenza, e addirittura filosofia di fondo dove galleggiano interne armonie.
Vincenzo Pellitta annulla le capacità narrative dell'oggetto-opera, che porterebbero standardizzazione e controllabilità, per reintrodurre l'imprevedibilità, l'incertezza, il labirinto, il gioco. Strutture parallele, minimaliste, nate dall'utopia Bauhaus e dal costruttivismo, che oggi sforano in uno spazio “cinegenico”, dove il visitatore diventa attore specchiandosi.

Milano, 9 maggio 2014

 
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Vincenzo Pellitta, artista da collezione. Strutture specchianti e geometrie costruttive come tracce di lettura del mondo

Nel novero degli eventi maggiormente significanti a Milano per EXPO MILANO 2015, non è da perdere -anche per i collezionisti- la mostra di Vincenzo Pellitta dal titolo “Strutture specchianti e geometrie costruttive” che si tiene ad Artestudio 26 (Via Padova 26). L’esposizione appare subito ai visitatori essere di grande rilievo perché campiona tutto il lavoro recente di questo artista italiano, lombardo e vigevanese che, nato nel 1948, appare sulla scena artistica nazionale fin dal 1970, quando misurò consensi e attualità sia dalla critica italiana che da quella galleria milanese di tendenza che è stata Arte Struktura di Anna Canali, che lo ebbe in quella nidiata di geometrico-astratti. Artista con un serio e brillante curriculum artistico che lo pone oggi fra i nomi più illustri del panorama artistico italiano. In mostra due capitoli importanti dell’artista, vale a dire le opere “specchianti” dove la geometria si ritaglia nell’acciaio e le “geometrie costruttive” capaci di riattualizzare l’universo e le sue varianti celesti e terrestri. Tutti gli spazi e le superfici organizzate per la lavorazione artistica e pittorica da Vincenzo Pellitta, svelano sia la medesima vocazione del protagonista verso le avanguardie che le suggestioni per il minimalismo, l’astrattismo, le forme, la materia e i materiali, il vuoto e il pieno, le relazioni interne ed esterne, la verticalità e l’orizzontalità, il peso e la gravità, le strutture aperte e le sequenze seriali. Un campo di lavoro vasto che, oggi, nella sua fase più matura l’artista italiano muove con azioni di dis/sezione, di proporzione, di costruzione, di attraversamento, di armonia e sintesi, per giungere, com’è avvenuto, ad intellegibili soluzioni.
In questo universo Vincenzo Pellitta sviluppa sia un movimento lineare che quello del cerchio, senza ricorrere mai a irrigidimenti, a schemi, e vivere appieno, invece, l’esperienza di una tenace geometria che ha basi in una complessa ed elegante circolarità del cosmo-grafico, centrifugo e centripeto, semplice e intenso, fino ai suoi minimi. La lezione del “Quadrato nero”, della “Croce nera” e del “Cerchio nero”, vale a dire i primi tre monocromi, i primi “tre numeri” cult della serie dei quadri suprematisti, targati 1913, una trilogia prologo che sta alla base della genesi del rivoluzionario programma plastico-filosofico dell’artista russo Kazimir Malevic, ovvero tre opere considerate icone del Ventesimo secolo per quel drastico ed estremo atto di rottura definitiva contro l’idea di arte come rappresentazione e imitazione naturalistica, tutto ciò è base d’avvio per capire e leggere la nobile lezione del Pellitta. E se quelle di Malevic sono opere pamphlet che inneggiano alla libertà dell’artista moderno dalla schiavitù di un fine estetico e pratico dell’arte, opere slogan che decretano il totale libero arbitrio della sensibilità umana e che incitano alla “supremazia della pura sensibilità dell’arte”, queste del Vincenzo Pellitta, sono la taratura forte di un capitolo tutto filosofico carico di sogni segreti che hanno intersecato spazialismo e geometrismo. Di grande impatto queste fascinazioni simmetriche di parti specchianti, lamine d’acciaio impiantate sugli stessi territori divisi, strutture stringenti che porgono l’illusione della conquista e della seduzione catartica; sviluppano energia proprio dal loro espandersi in un occhio cromatico bianco-nero, nero-grigio. Ma l’uniformità della visualizzazione si cattura su differenti intensità, per cogliere meglio l’aspetto multiplo del riflettente, la valenza del raggio, la luce serrata, le sintesi dell’astratto-geometrico e del costruttivismo di base. Questa idea della strategia delle strutture specchianti vive il senso di liberazione da una esistenza contaminata, portandosi verso architetture e simmetrie decise e nitide, dove l’io, ogni io si immerge e quasi si purifica. Laddove invece, nel capitolo degli acrilici e delle geometrie costruttive sale la poetica comparata ai contributi di Soldati e Radice, ma anche di Mondrian e Veronesi, i diversi ardimenti di ipotesi costruttivista e la sua esperienza programmata si rifondono in cognizione gestaltica nella comunicazione attraversata da rifrazioni contestuali. Nello schema ambientale quasi giocano ovali, rettilinei, linee spezzate, variazioni grafiche esplorative che relazionano col finito, mentre lamine di colore e di luci, essenziali e nitide, riassumono indicazioni duttili di creatività. E allora appaiono chiare quelle morfologie neoplastiche, ricollegabili al neoconcretismo, calcolate fra le essenze e le magiche ombre, senza negare le geometrie del mondo. Ma ormai il dominio compositivo è artefizio del pensiero a cui l’arte appartiene, e il valore astrattivo di questi lavori di Vincenzo Pellitta trova la dialettica di una cultura del ritmo rifratto, delle topiche inoggettive e rigeneranti, e soprattutto dell’estetica minimalista che perdura nel suo intento concettuale e poetico.
Carlo Franza
23 giugno 2015



 
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Testo Giuseppe Castelli
Mondi geometrici-una traiettoria dal 1992
Da quel fatidico 1913 in cui Malevic con la sua celeberrima trilogia nera sceglie la figura geometrica come sicuro rifugio alle tentazioni sempre cogenti del “reale”, si è aperto all’arte un nuovo campo di sperimentazione. Qui confluiranno e prenderanno sostanza importanti ricerche sui rapporti arte-scienza, che caratterizzeranno una fase fondamentale dell’Arte contemporanea. “I mondi geometrici” per Pellitta si schiudono e concretizzano nel 1992 con le prime opere su pelle applicata ad un supporto rigido. Lo spazio viene diviso secondo imprescindibili criteri geometrici attraverso l’inserimento di semplici figure poligonali, mentre i colori tendono a spegnersi, fissandosi su monocromi, che giocano tutto su leggere quanto raffinate variazioni tra le tonalità del grigio e del nero. Parallelamente a questa nuova fase di ricerca, Vincenzo Pellitta non trascura di operare un’accurata sperimentazione dei materiali da impiegare e attraverso queste vie giunge all’alluminio e all’acciaio, che presto diventeranno protagonisti assoluti delle composizioni dell’artista. Sulle tonalità basse e fredde in uso, compare la luminosità del metallo, sapientemente ridotto in forme rigidamente geometriche che, seguendo misteriosi e coinvolgenti ritmi compositivi, scandiscono lo spazio proposto dal supporto. Da qui scaturisce un’arte affascinante, in cui spazi e figure rispondono a pause e accelerazioni attentamente misurate, vero e proprio spartito musicale, non estraneo ai ritmi dodecafonici di tanta musica contemporanea. Quando Pellitta scopre i ritagli d’ alluminio, d’ acciaio, ma anche di altri metalli, sempre tutti uguali, prodotti di scarto delle trance meccaniche in lavorazione, la sua evoluzione artistica vive una nuova fase dai sorprendenti sviluppi. Un’occasionale esperienza a contatto con la filosofia contemporanea gli apre un insperato spiraglio di conoscenze sui rapporti spazio-tempo (cronotopici, secondo la definizione dello stesso artista), che daranno un senso e un ordine alla ossessiva ripetitività proposta dalle opere di Pellitta, in cui è il trancio metallico a proporre l’elemento geometrico fondante. Del resto questi temi sempre uguali a se stessi riportano l’attenzione sui ritmi di lavoro nelle fabbriche e sulle catene di montaggio e in verità la nuova svolta dell’esperienza artistica di Pellitta finisce per investire direttamente anche i rapporti uomo-macchina e uomo-lavoro, nodi sociali di scottante attualità. L’iterazione del gesto artistico diventa simbolico di una società che ha dimenticato la fantasia e di un mondo in cui l’omologazione ha definitivamente soffocato ogni iniziativa individuale e la macchina si pone al centro del modello produttivo imposto. Il cromatismo, pur abbandonando le tonalità del grigio, continua a mantenere gradazioni basse e silenti. Soltanto dopo il 2005 Pellitta tornerà a farsi conquistare dal gusto del colore con composizioni che rendono più di un tributo al bassorilievo, ottenute con l’applicazione su legno di schemi di alluminio e di acciaio appositamente progettati e poi tagliati a laser. La ripetitività del motivo è ancora l’elemento caratterizzante, mentre i rapporti cronotopici tra i molti elementi del quadro vengono perfezionati e approfonditi attraverso una più matura e sapiente visione d’insieme a definire delicatissimi equilibri tra i molteplici componenti la struttura (supporto, metallo, colore). Dal 2008 la produzione di Pellitta si caratterizza per un insistito bisogno di luce, che sfocia nella conquista di una luminosità piena e abbagliante con tutta la serie degli specchianti, ottenuti per mezzo dell’applicazione di una pellicola specchiante ricoperta poi da una lastra d’acciaio inox precedentemente strutturata. Lo splendore dell’acciaio custodisce tra i suoi bagliori motivi geometrici, misteriosi come un’antica tavoletta sumera, risultato di un’arte toreutica dal sapore ancestrale, seppur realizzata con moderne tecnologie. I nuovi esiti della ricerca artistica di Pellitta introducono altri interessanti elementi riguardanti il rapporto opera d’arte-spettatore, la cui figura riflessa, insieme all’ambiente circostante, viene a interagire con i motivi peculiari offerti dal quadro. La presenza dello specchio conduce a tutta una serie di riflessioni intorno a simbologie estremamente complesse, che vanno dalla celebrazione della bellezza, al “memento mori” e quindi alla vanità di tutto ciò che è terreno e perciò corruttibile, riproponendo antichi lacciuoli etici di sapore medievale. La straordinarietà dell’esperienza artistica di Vincenzo Pellitta è quella di aver saputo produrre arte astratta attraverso l’uso di elementi che appartengono al mondo reale, eliminando ogni conflittualità ideologica tra tecnologia e creatività. Oggi l’attività di Pellitta, quasi un “retour à l’ordre”, si rivolge tutta alla produzione di grandi acrilici astratti, su cui il colore è steso piatto a definire vaste aree geometrizzanti, in un improvviso ritorno alla tradizione pittorica da cui l’artista mosse i primi passi quarantacinque anni fa.
Febbraio 2016
 

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